«Театр не может жить дольше, чем его создатель». Елена Скульская — о Любимове

Сегодня в Москве хоронят выдающегося режиссера, основателя Театра на Таганке Юрия Петровича Любимова.

В 1973 году мне, начинающей журналистке из Таллина, невероятно повезло: Юрий Петрович Любимов по совершенно загадочным и до сих пор не понятным мне причинам согласился несколько раз побеседовать со мной. При этом он распорядился, чтобы в течение двух недель меня пускали на все спектакли для предметности разговора. Я шла по узкому коридорчику, где ждала Высоцкого Марина Влади; проходила мимо гримерок, где молодые актрисы мыли под кранами в облупленных раковинах ноги после спектакля «А зори здесь тихие»; заходила в приемную, где томился вызванный на ковер Валерий Золотухин; входила в кабинет Любимова: стены уже были довольно густо заполнены автографами знаменитостей, и в центре — в архитектурно безупречно выбранном Вознесенским для надписи месте — «Все красавицы поганки — перед бабами с Таганки!»

В Москве тогда свирепствовал грипп, и я, отчего-то решив, что задорное хамство должно понравиться мэтру, задала первый вопрос:

— А вдруг вы, человек уже немолодой, заболеете, сляжете, вдруг стрясется непоправимая беда, что тогда станет с театром?

— Если я хоть чего-то стою как режиссер, то театр обязан будет умереть вместе со мной, — ответил он. — Театр не может жить дольше, чем его создатель. Ни рояль, ни скрипка, ни один инструмент не может играть сам по себе, это будут просто дерево и струны, нужен исполнитель, который оживляет эти бесполезные до него вещи, делает их живыми. Я умру — умрут и они.

— Тогда не умирайте.

И он послушался. И стал объяснять своего «Гамлета»:

— Первое действие у меня заканчивается на том, что Гамлет говорит Гертруде, чтобы она покаялась и не грешила впредь. И второе действие начинается с того же. Это повторение, рефрен, припев нужны для выявления главной мысли всего спектакля: еще не поздно, всегда и каждому можно покаяться и начать все сначала. И самое главное: поэт всегда прав.

— Поэтому во время дуэли Гамлет и Лаэрт стоят по разные стороны сцены?

— Конечно! Тут дело не в физической борьбе, а в победе поэтического слова.

Спустя много лет Андрей Вознесенский рассказал мне, что Любимов сначала ему предложил сыграть Гамлета, и только потом отдал эту роль Высоцкому. Любимову нужен был большой поэт, и Вознесенский отвечал этому качеству, был своим человеком на «Таганке», выходил на сцену в «Антимирах», и актеры «Таганки» многому у него — выездного и привозившего новые слова в жизнь и стихи — учились. Вознесенский был только поэтом, Высоцкий — поэтом и актером, второе качество могло отчасти заслонить первое, а для Любимова было важнее всего показать Гамлета—Поэта. Любимов считал, что поэзия, в отличие от прозы, не умеет кривить душой и ее, как музыку, почти невозможно выследить и разоблачить.

Юрий Петрович говорил тогда о персонажах «Гамлета» не просто как о живых, но и находящихся рядом людях, которые могли нас подслушать. И когда речь зашла об Офелии, то, осторожно покосившись в угол, заштрихованный тенью от лампы, шепотом произнес:

— Ее, между нами говоря, тихонечко убрал Клавдий. Незаметно. — И заговорщицки подмигнул.

Спектаклям Юрия Петровича была свойственна та шутливость — в разгаре страшной трагедии, — которую можно найти только в сочинениях Шекспира. Шекспир в «Сон в летнюю ночь» включил автопародию на «Ромео и Джульетту»: ремесленники показывают «прегорестную комедию» «Пирам и Фисба», издеваясь над «печальной повестью»; в финале «Преступления и наказания» Юрия Любимова действующие лица, гремя кандалами и отправляясь на каторгу, вдруг останавливаются, и один из них произносит: «Раскольников старуху убил и правильно сделал. Жаль, что попался». И после большой паузы: «Из школьного сочинения». Или в «Мастере и Маргарите» после знаменитой фразы Воланда о том, что не надо никогда и ничего просить, а особенно у тех, кто сильнее вас, мол, сами придут и дадут, следует реплика Бегемота, введенная Любимовым, чтобы сбить пафос: «Вот-вот, догонят и еще дадут!» И Островский у него был веселый, почти скабрезный — с частушками, обрываемыми на непечатном, но проглядываемом слове и с персонажем, который метался по сцене с самоваром, опущенным до нужного уровня, чтобы из носика комично капал кипяток. И «Нос» Гоголя был совсем не нос, а выглядывало из-за занавеса колено, и раздавался смешок. И читали из «Озы» Вознесенского главу о черном вороне Эдгара По так, что всякий понимал по созвучиям, какое слово поставить на место эвфемизма «на фига».

Читать полностью

Елена Скульская, «Новая Газета»

http://www.novayagazeta.ru/arts/65596.html
Powered by Genius